衛武營本事
簡文彬眼中的編舞家 馬汀．薛雷夫 與《馬勒第七號》
文/ 盧家珍
一位是從1996 年起擔任德國萊茵歌劇院駐院指揮長達22 年，現任衛武營國家藝術文化中心藝術總監的簡文彬；一位是改造德國萊茵芭蕾舞團，當代最成功編舞家之一的馬汀．薛雷夫，今年兩人再度攜手，共同演繹鮮少被演奏的馬勒第七號交響曲所編創的現代芭蕾作品《馬勒第七號》。在演出前，我們透過簡文彬，來認識這位頻頻獲獎、為芭蕾找到當代獨特語彙的編舞家。對於臺灣觀眾來說，芭蕾和音樂家馬勒是十分新鮮的組合。雖然改編馬勒作品為芭蕾舞作品，薛雷夫並不是第一位，但看在老搭檔簡文彬的眼裡，他卻希望觀眾能夠用心感受，看看薛雷夫是如何以舞蹈與社會連結，展現靈魂深處的關懷。
音樂直覺感受力強大的編舞家
「馬汀．薛雷夫與林懷民老師，是我遇過音樂直覺感受力最強大的兩位編舞家。」簡文彬說，他們都強調自己看不懂五線譜，但是當他們聽到音樂，就能快速地抓到脈絡和發展，甚至還能預測下一個音是什麼，「簡直是天才！」2002 年，簡文彬和國家交響樂團演出《托斯卡》，邀請林懷民擔任導演，第一次見識他在音樂情緒和張力的超級感受力；2012 年，簡文彬在萊茵芭蕾舞團又在薛雷夫身上看到相似的情景，他們一起合作改編了布拉姆斯、莫札特、盧托斯瓦夫斯基，以及馬勒的古典音樂作品，每次選擇要使用哪個演出版本時，薛雷夫對樂團的詮釋總有很強的直覺，讓音樂與肢體能夠切合得天衣無縫。
簡文彬認為，薛雷夫翻轉了萊茵芭蕾舞團的形象，不使用傳統命題式的舞劇架構，單純使用音樂和舞蹈來表現他的主張。在他的帶領下，古典芭蕾裡的所有階級也被打破，舞團沒有首席，也無當家花旦，在他的作品中沒有很明確的男主角、女主角，每位舞者在每個段落都是必要的存在，每個角色都有自己的發揮機會。「他編舞的態度十分開放，認為每個人都有不同的特質，所以他從不要求大家一定要跳得一般高，或是動作要整齊劃一，但必須對音樂要有感受和反應，若只死記動作，他可是會罵人的！」簡文彬笑道。
在舞作中表達對社會的關懷
在簡文彬眼中，薛雷夫不僅和林懷民都屬於「直覺敏銳」的編舞家，他們還有一個共同點，就是對大環境的關懷。林懷民關注歷史和社會脈動，薛雷夫則關心地球和歐洲動態，而《馬勒第七號》就是一齣探討族群疏離感的作品。薛雷夫以馬勒第七號交響曲的五個樂章，編成一個多小時的舞作，把舞台化為整個世界的縮影，舞者時而穿著靴子、足尖鞋或芭蕾舞鞋，時而赤足，他一手打造的世界如夢似幻，不同的交錯場景看似合乎邏輯，卻又相互衝突。在馬勒交響曲的恢弘結構中，以肢體盡現人生的艱難。
馬勒曾說：「我算是三種層面上的無家可歸：一是作為奧地利人中的波西米亞人，二為德國人中的奧地利人，和世界各地的猶太人。我像極了一位永恆的外來入侵者，到頭來也無處可去。」簡文彬認為，馬勒本身就是爭議性的人物，在哪裡都覺得自己是異鄉人，薛雷夫選擇了馬勒的作品來訴說族群問題，也是恰如其分。
簡文彬眼中的馬勒加芭蕾
那麼，身為指揮的簡文彬，又是從什麼角度來看馬勒第七號交響曲和芭蕾的組合呢？簡文彬笑說，馬勒是作曲家，又擔任過指揮和劇院總監，他的作品「非常知道指揮要什麼」，大家都很愛指揮馬勒，對樂團而言也是一種樂器極限的挑戰，每每演出後都能達到一定的爽度（成就感）。不過，在馬勒所有的交響曲中，第七號交響曲卻是較少露面的作品。「馬勒有『終樂章作曲家』之稱，意謂所有菁華集中在最後一個樂章。」簡文彬說，但是第七號交響曲卻一反常態，把菁華都集中在第一樂章，呈現「頭重腳輕」的狀態，因此很多指揮不敢輕易處理這首交響曲，怕在最後樂章轉不回來。然而加入了舞蹈後，簡文彬認為剛好讓樂曲有了平衡的契機，當最後的音樂分量變得輕鬆時，舞台上的芭蕾適度補足了情緒上的空白，提供了一種新的欣賞角度；而他也透過合作過程有了重新思考的機會，並從中尋找解決問題的方式，讓將來單獨演出《馬勒第七號》交響曲時，能展現全新氣象。
編舞家與指揮的磨合
相較於國內舞蹈演出多半使用預錄的音樂，歐洲則習慣由樂團現場伴奏。對音樂一向有高標準要求的薛雷夫，對指揮也很挑。簡文彬雖然與他合作多年，兩人在工作上難免有磨合過程，有時基於立場不同，還會出現「打槍」的畫面。「通常我們合作的SOP 就是——挑選錄音版本→看舞蹈彩排→討論音樂如何搭配→樂團排練→合演。」簡文彬以選定音樂版本為例，通常他會從自己的音樂經驗出發，推薦一些不錯的版本，但他所蒐集的大多是在1960 年代之前的錄音，1970 年後的不到1/5，偏偏這些版本經常被薛雷夫全盤推翻，還打槍說：「我的舞蹈情緒性很強的，音響很重要，這些單聲道的錄音，現在聽起來沒辦法滿足我的需求。」
而針對「情緒性」要求，簡文彬也有話要說。正因為薛雷夫對音樂的敏銳度驚人，他總是能聽到錄音中的細微音響，例如三角鐵清脆敲擊聲，或是低音提琴的撥奏聲，這時他會感動的說：「對！我就是要這個聲音，剛好搭配舞者的情緒和動作。」此時，臉上「三條線」的簡文彬必須花力氣告訴他，三角鐵和低音提琴到了現場演出時，就只有「叮」和「咚」的微弱瞬間，和喇叭播放出來的音響是完全不一樣的。「當然，我還是會尊重他的想法，看看樂團有何方式可以透過演奏來放大情緒的部分，例如用鐵琴補足三角鐵的不足。」簡文彬說，和樂團排練前，他會先去舞團看看，了解舞劇的張力在哪裡？樂團可以怎麼協助舞者們發揮？什麼地方可以多留一點空間？都可以做一些調整，若是破壞太多原本的音樂架構，他才會和薛雷夫重新討論。
在簡文彬的觀察中，薛雷夫創作時，總是在尋找一種能讓他浸淫其中，並埋首工作的音樂。他不需要具體的敘事結構，而將重心放在當代人們生活中的奮鬥上。這樣獨樹一格的特色，讓簡文彬每次指揮時都有一種新鮮感。「有的人創作是在探索自己，有的人創作是為了表達主張，薛雷夫很明顯是後者。」簡文彬建議大家在觀賞時，不要有太大的包袱，也不必做太多研究，不妨打開自己的感官，看看薛雷夫是如何運用舞蹈傳達他的想法，或許在音樂的碰撞之下，將會有更多的感動。
本篇刊載於臺中國家歌劇院《大劇報NTT Post》No.16，2019年1月號
