衛武營國家藝術文化中心 National Kaohsiung Center for the Arts (Weiwuying)

作者｜李玲

2019年9月27日至28日，日本狂言和泉流野村萬作家戲班將首次獻演臺灣，演出地點於高雄衛武營的國家藝術文化中心。擁有600年歷史的狂言為日本傳統戲劇表演藝術之一。2001年，聯合國教科文組織宣佈的“人類口頭與非物質文化遺產代表作”名單中，有中國昆曲也有日本能樂，而能樂包含兩種舞臺表演項目，能劇與狂言。
 

我們都認識野村家赫赫有名的萬齋先生，演出票在兩廳院售票系統瞬間售罄，大概是拜託萬齋先生的高度人氣。他跨界活躍於現代舞臺及影視界，擔任東京世田谷公立劇院藝術總監，同時被任命為東京2020年奧運會、殘奧會開閉幕式綜合總導演兼創意總監。我們將通過這次演出看到這位融通傳統與現代的演員，在他的事業園地裡如何履行狂言師的天職。那麼要瞭解這次演出，需要我們預習一些功課。

一、歷久彌新的日本狂言
首先，我們要怎樣認識與理解這一歷史悠久的日本傳統舞臺表演藝術呢？狂言的歷史雖然和清雅婉轉的昆曲一樣久遠，但是我們現在看到的狂言演出節目單——簡單的解說加兩、三出狂言戲構成一個晚上的節目，這種表演模式是20世紀50年代才創造出來的。第二次世界大戰結束後，日本的傳統藝能表演曾經一度衰敗低落，因為糧食緊缺，戰爭廢墟中生存下來的老百姓大部分朝不保夕，如何能買票看戲？當時老一輩狂言藝人為了有一口飯吃，上山下鄉到農村獻演，到靠海處換得吃魚，到靠山處換得吃山菜。在藝人的回憶錄裡，更有寒風凜冽時無有被子，只好卸破門板來燒火取暖的艱苦時期。通過這樣艱難困苦的巡演守業，狂言改變了舊有的必須與能劇合作表演的模式，從能樂中獨立出來，獲得了獨立表演的自由。
 

狂言在能夠獨立演出以前的幾百年漫長歲月裡，它是輔助能劇表演的一個角色，叫做“間狂言”。狂言演員在一齣能劇中扮演村民或僕從，在主角中間退場換裝時上臺說一通長篇道白，講述主角人物的昔日典故。“間狂言”既保存了古代口頭講述藝能，同時也起到填補主角前後半場換裝的時間空缺之作用。另外狂言還在兩齣能劇之間演自己本行的逗笑本事，稱為“本狂言”。我們現在看到的狂言戲其實都只是狂言演員本職工作之一的“本狂言”。“本狂言”的獨立演出意味著狂言藝人的經濟獨立，這可以說是一種飛躍，它使藝人一定程度上擺脫了能樂傳統的僱傭關係及上下等級的壓力，產生了更多自我發展的空間。
 

狂言與能劇一直共生共榮於同一舞臺，兩者在歌唱、舞蹈、舞臺基本動作等方面非常相似，但於戲劇類別、故事題材、舞臺語言、表演風格上卻存在差別。狂言是側重科白的喜劇，講老百姓家長裡短的笑料，說的台詞是散文，也就是古代大白話，其風格活潑開朗，強調敘事性；而能劇注重音樂與歌唱，稱為謠曲的劇本是典雅的韻文，表現古代王侯將相與才子佳人的幽玄悲劇，表演追求極度的控制與象徵。能劇與狂言合稱為能樂，一出能劇後緊接著演一折狂言戲，讓大家笑一笑放鬆一下，然後再演下一出能劇。現代的日本能樂堂，從中午演到天黑，最多能演三出能劇與兩折狂言戲，而有研究表明在15、16世紀，半天能演十幾出能劇及狂言，因為古時候能劇演得不像現在這般的慢節奏。這個結論令人吃驚，我們總以為傳統是一成不變的，其實非也，每一個時代都在積蓄新的傳統。現在普通的狂言戲演一個好笑的故事，大約需要15至20分鐘，特別隆重的狂言大戲，大約是30至40分鐘。

二、三齣經典狂言戲

這次台灣公演帶來三折狂言戲，分別是《梟山伏》《川上》《棒縛》。這三折狂言戲的主演正是野村家祖孫三代，19歲的裕基、88歲的萬作和53歲的萬齋。《梟山伏》的“梟”就是貓頭鷹，山伏是日本修驗道的法師，他們尊崇山嶽信仰，入深山嚴修行，以期獲得超脫的領悟及法力。山伏法師穿戴特殊的袈裟、頭巾和草鞋，手持佛珠、金剛杖、法螺等器物，其身份一目了然。狂言劇碼中專門有一類“山伏故事”，講的全是山伏法師自以為是地施展法術，最後落荒而逃的失敗譚。這齣《梟山伏》亦是如此，有個人的弟弟在山裡被貓頭鷹附體，回家就病了，兄長去請當地的山伏法師來給弟弟驅邪施法。法師自我吹噓一番，與貓頭鷹邪氣大戰一場，不僅沒治好病，所有人都被感染，紛紛發出貓頭鷹“嘔嘔嘔——”的叫聲。狂言戲反映的是日本中世的現實生活，山伏法師的裝扮、搓佛珠念經施法為當時流行信仰常見的畫面，而諷刺這些煞有介事、表裡不一的特權人群，是狂言戲劇內涵的深意。這齣戲的主角山伏法師由年輕的野村裕基飾演。
 

《川上》在狂言戲碼中很特殊，因為它不是喜劇。這齣戲講川上地區地藏菩薩傳說非常靈驗，吉野鄉下一位盲人拄著竹杖與妻子道別，獨自上路去參拜。由於他的功德善緣，地藏菩薩讓他重獲光明，但有個苛刻的條件：必須休妻，否則眼睛還會瞎掉。盲人轉眼間看清楚周遭事物，萬分欣喜，一路奔跑返家。妻子正在大路上等待，聽到前因後果立即跺腳咒罵菩薩，表示堅決不與丈夫分離，於是……

狂言的女性角色由男性飾演，靠斑斕織錦的服裝及美男鬘（長幾米的白布裹在頭頂幾圈，然後垂落胸前，遮擋兩側臉頰，視覺上有瘦臉功能）扮成女子。狂言戲中的女子，不似能劇的美貌才女多情善感，她們就是村中的阿姐阿嬤，勇敢而暴躁，一有不滿就“呀伊呀伊”高喊抗議，喜歡表達自我。地藏信仰深厚的中古時期，盲人妻子對抗菩薩的言行表現出一種民間的真實與真情。《川上》是野村萬作的代表作，在眾多的笑鬧詼諧戲中，這齣戲如同一幅水墨畫，淡泊悠然。萬作飾演盲人，一人表演行路、禮拜、重見光明的獨角戲，其表演平穩厚重，自然而深遠，特別是獨自行路時，舞臺空無一物，唯聞竹杖點地，卻有周遭山路盡現眼前的感覺。一個人的光明與黑暗，欣喜與頹喪都在往返同一條路上發生，或許這就是生活的本質。萬作門下弟子高野和憲飾演妻子，高野身形較小，嗓音洪亮，經常飾演女子，表演亦惟妙惟肖。這出並非喜劇的狂言戲一波三折，頗具“序破急”的節奏，其風格悠遠，是一出難得的名作。
 

《棒縛》是狂言作為喜劇的典型代表作，因為你可以從頭笑到尾。故事講主人家有兩個僕人，太郎冠者是大哥，次郎冠者是小弟，他們總是趁主人不在家時偷酒喝。這次主人在出門前為防止他們作亂，施計謀分別綁住了兩人。兩個僕人自然不肯就範，待主人離開後，絞盡腦汁聯合作案，正當暢飲歡歌時，主人返家了！

狂言戲雖然多為歡鬧的喜劇，但因幾百年來從屬於能劇的歷史，其表演的基本四功五法是與能劇保持一致的，同樣注重穩重內斂。但《棒縛》是狂言劇碼中少有的身段動作幅度最大，表情最多最誇張，笑聲最充分的一齣戲。海外演出多演此戲的原因也在於此，因為不需要聽懂語言，大開大合的動作、幽默的眼神、痛快淋漓的飲酒場面如此生動，充滿自由歡樂的童心與生活氣息，令人捧腹。狂言人物沒有具體姓名，均為類型化人物，例如主人、大名、財主，或者職業類型的僧人、商人、強盜等。太郎冠者是僕人的通稱，意思是行過冠禮的僕人NO.1。太郎冠者人品設定為聰明狡黠，不懂裝懂並善於奮勇前行，他常常作弄主人而誘發笑話。過去從階級立場的研究認為他是無產階級所以勇於反抗地主，但實際上，他並沒有那麼崇高，大多數時候都是因為欲求或無知產生出鬧革命的機智。次郎冠者是僕人NO.2的小弟，只在需要兩個僕人的戲裡才出現，是個聽話的幫手。野村萬齋飾演《棒縛》的主角太郎冠者，他的兒子裕基飾演主人。太郎冠者要身段俐落，唱念嘹亮，飲酒時表現出初嘗時的歡欣、微醺及迷醉的漸進層次是表演的重點，而裕基要把愛搗亂的太郎冠者（爸爸萬齋）綁起來，大概更增加了笑點吧。

三、口傳心授的家庭戲班

我們往往羨慕日本保存著古代延綿不斷的有形及無形文化財產，在藝能表演方面，千年前的雅樂還可以在皇宮、源遠流長的神社裡上演，中世的能與狂言保持著高頻率的演出，而歌舞伎就更不用說，商業演出每一個月連續演25天，每天演早晚兩場，票價高而客滿，演員都是超負荷。為什麼日本的傳統藝能表演能夠傳承至今？如何在傳承的同時維持著遊刃有餘的發展步伐，保持著自維自主的良好循環？這是筆者希望野村家狂言劇團來臺灣演出時帶給我們的一個思考。
 

傳統藝能的傳承是個大命題，其原因分析上至國家制度、歷史背景、社會土壤，下至民眾趣味、戲班的藝術管理及經營，撇開這些不說，單單看狂言的藝術傳承方式，其實與中國戲曲的家庭戲班類似。在學校教育與培訓佔主導的今天，日本的職業性傳統藝能表演家族仍然採取子承父業、幼學開蒙、口傳心授等老方法。狂言戲班包括直系的家庭成員與習藝弟子，規模大者二三十人，規模小的只有少數幾人，祖孫、父子、兄弟及弟子協同演出，組成一個狂言表演的家族集團。而藝術的習得從幼年3、4歲開始登臺，有幾齣戲是不同年齡及技藝階段的標準，通過長期學藝，通過這些標準才能踏上合格、進階、畢業、大成等藝術台階。培育繼承者是每一個狂言家庭生存的關鍵課題，代代相傳的職業操守是表演技術以外的命運要求。2004年日本NHK電視台曾播出記錄片《小小狂言師的誕生》，圍繞裕基3歲首次登臺，拍攝祖孫三代如何口傳心授地傳承表演。狂言世家子弟首次登臺，必演《靭猿》中的小猴子，祖孫三代同台演一齣戲裡三個角色。青春期的萬齋，在艱苦的學藝修行中對自己的宿命抱有疑問，父親=嚴厲導師，彼此矛盾重重。事實上，其父萬作的青春時代同樣充滿反叛與創新，萬作與年輕的同行們打破了不同流派不允許共演的舊行規，創造出狂言新的演出模式。當萬齋人到中年，兒子裕基重新上演自己幼年的一幕，他在紀錄片裡忍不住落淚，世代傳承守家業的命運，父親老而彌堅的身影，如父如子，如魚飲水。

狂言人間國寶山本東次郎在他的著述《狂言的言靈》中曾回憶：

回首往事，父親的訓練真的非常嚴厲。當然因為那時候小，對責駡和挨打心存畏懼。但除此以外，我覺得我還畏懼著一個的巨大存在，它隱藏在父親的身後，操縱著父親的言行。父親似乎在向我灌輸著超越練功的更大更沉重的一些東西，我被這無形的存在所壓倒，所逼迫，於是認真地完善訓練和演出。

父輩師傅的權威、傳統的禮儀作法、嚴謹克己的氣氛，令孩子體會到一個超越日常的世界，產生畏懼之心。然而這種畏懼隨著年歲和技藝的增長逐漸轉化為一種靈魂深處的責任和宿命，為通往藝術自由之路打下基礎。
88歲的野村萬作是日本狂言的人間國寶，他具有超乎尋常的藝術追求，例如狂言秘曲大戲《釣狐》要求高度技術與體力，一位狂言師一生只演一次或少數幾次，萬作先生以高齡持續上演超過30回，創下狂言界奇跡。他從藝八十多年來一以貫之，除了人間國寶，還獲得紫綬寶章、文化功勞者等日本藝術界最高榮譽。萬作的父親第6代野村萬藏、兄長野村萬均為人間國寶，是日本傳統藝能界少有的顯赫家族。我們看到現代化後日本傳統戲班的更高要求，它要求傳承者對人生和藝術命運有高度的認識、反思和追求，擔負家族世代的厚重藝術遺產及傳承民族文化的大義。
 

表演輕妙灑脫的萬作、個性鮮明的萬齋、茁壯成長的裕基，祖孫三代的人生正是日本傳統藝能表演家族的縮影。傳承與創新的並行不悖，傳承者藝術精神的自覺與信心，令古典表演藝術在現代舞臺發揮稟賦，熠熠生輝。

 作者｜李玲

中國藝術研究院戲曲研究所副研究員。

日本早稻田大學演劇博物館特聘研究員，著有《日本狂言》（外語教學與研究出版社2010年）、《雕刻靈魂的表情——日本能面與能面師》（人民郵電出版社2017年）、《藝藻集——中日傳統戲劇思考》（北京時代華文書局2018年）及譯著《品梅记》（文化艺术出版社2015年）、《不願做奴隸的人——聶耳傳》（新星出版社2019年）等。

圖片攝影者

1 《梟山伏》劇照，攝影者：政川慎治

2 《川上》劇照，攝影者：政川慎治

3 《棒縛》劇照，攝影者：政川慎治

4 祖孫三代，攝影者：政川慎治

（照片由「萬作之會」提供）