衛武營本事
凝視、觸摸、間隔；引力、摩擦、漂浮；記憶的不可能與可能
文｜樊香君（躍躍紙上的舞蹈世界-舞蹈書寫工作坊講師、2020臺灣舞蹈平台觀察員）
「只有當限制被尊敬了，未來才是可能的」—Luce Irigaray, The Fecundity of the Caress
在觀舞的當下，我們常以為觀者與表演者因處於同一空間中，於是「共感」、「同感」成為作品是否成立的潛標準。尤其是相較「非」觀念舞蹈脈絡下的作品，「動覺同感」更是至為關鍵，舞者身體是否「觸動」觀者、「被煞到」或「爽不爽」，常是演後對於方才體驗是否肯認的直覺。但更多時候，這也是挫折所在，無論對於創作者或觀者而言，各自意識或肉身上的無法共感、合一，或許是更常遭遇的狀況，而各種宣稱「沈浸」式導向的作品，其實正凸顯了劇場中同床異夢的「差異」存在。在一個誤解不斷、即便擁抱也可能是背對背的前提下，「劇場」雖然提供空間中的各種存在一個朝向彼此的可能，卻不保證合一或和解。在創作過程中設想了一百個與觀眾溝通的方法，最後常是徒然，卻也許是動力之所在。
我第一次觀看陳芯宜導演、周書毅演出的《留給未來的殘影》是在2018年高雄電影節的「VR Film Lab」單元的創作短片，一旁還有《血觀音》導演楊雅喆的《帶你上天堂》。在VR影展試圖逼近「真實體感」的前提下，我站立於小小的觀影亭中，頭戴顯示器與耳機，雖就文本而言感知到當時《留給未來的殘影》VR版充滿著詩意，卻同時就身體感上存在著疑惑。除了影片近末段，我的注意力跟著周書毅往窗外一躍，因為視覺上少了「地面」作為感知判准之一，亦即視覺上看不見雙腳正在碰觸「地面」，而造成「視」、「觸」定位感知的暫時混淆，形成翱翔於蘭嶼海面上的奇幻暈眩體感。也在此刻，帶出VR具有重新部署感官而趨近真實的潛能，於是提問「何謂真實？」在此得以成立：因為VR介面重新部署了感官，應該要造成類似飛翔身體感的實際感官部署（雙腳離地），被感官暫時無法定位（視覺在蘭嶼海面上空，雙腳卻未離地）而造成了類似於飛翔的暈眩感所取代。也就是說，是否可能透過重構感官部署，而造成感知結構對於真實（慣性體感）的誤認，進而形成另一種真實的可能。這或許是許多VR在創作目標上試圖逼近的。
若以VR媒介提問「何謂真實？」作為前提，便不難理解此作文本以「生前記憶續存服務」為核心，反覆指向生死之間、記憶的可能與不可能的來回思索。好比隨煙不斷流逝的火光，指向時間的逝去與無法復返；周書毅被困在一個彷彿沒有出口的房間，來回蹉跎於滿佈象徵記憶的紙張之間；以及，立於雷射光線兩端如鏡像般的同一群舞者，一邊帶著VR顯示器痙攣、顫動著，另一端卻彷彿沈睡中的肉身。在在指向我們所「感」所「知」，具有一處非固著、可變動的間隙、間隔，它以悖反卻又部分可逆的方式，說明了記憶之所以不可能與可能：在VR之於感官操作上，是透過感官予料重新部署感知結構；而在影像文本上，則透過時間的流逝、對於記憶的焦躁、以及對於真實處境的鏡像並置，探問真實的構成。在這裡，我認為「鏡像」成為《留給未來的殘影》衛武營特別展演場的關鍵閱讀線索。而透過與「鏡像」有著詩意關聯的物質性元素「玻璃牆面」，則拉出相異卻同時串連VR媒介與影像文本的軸線，開啟劇場、肉身與真實的另一層探問。
《留給未來的殘影》衛武營特別展演版的第一段是VR影像，基本上與2018 年在高雄電影節的影像無異。但就觀演環境上，有別於當時狹窄的室內觀演亭，此次衛武營特別展演場的VR觀賞空間位於場館內的開放式露台，四面雖有玻璃牆面環繞，卻因少了屋頂遮蔽，而能感受到微風、光照在皮膚上的撫觸。觀演過程中，由工作人員鋪散地面的泛黃紙張，因風輕微揚起，輕觸、摩擦著我的小腿與腳踝。一個介於室內與室外的中介空間，不只是為了透過微風與日照而更接近VR場景中的某些真實（滿佈紙張的房間、在蘭嶼海面上翱翔），更同時讓觀者意會到「限制」，那些就在身邊看似透明卻其實無法穿透的「玻璃牆面」。以及觀者頭上、身上配戴的耳機、顯示器、感應器，這些難以在觀演過程中無視的重量與限制。
這層透過「限制」探問「真實」的主題，在我們脫下了耳機、顯示器之後更近一步推進，那是周書毅在玻璃牆面的另一面，開始的一段獨舞，而關鍵在於他在舞動中對於玻璃的意念投射。觀眾與周書毅位於玻璃牆面的兩邊，亦即在不同空間中。他貼著玻璃而行、雖有著周書毅一貫的輕盈與漂浮感，卻可以感受到他手部、面部不時撫觸、擠壓玻璃、或者刻意對著玻璃吐氣，形成附著於玻璃表面的霧氣，透過這些行為，他向彷彿困在露台的我們投射，同時也勾引著我們不斷以身體最大的感受可能，去接收舞者肉身所欲投射的力量。然而，「玻璃」作為某種「間隔」的隱喻，其實指向「共感」或「同感」的不可能。
就此而言，在一個層次上，玻璃的間隔狀態的確類比了VR世界，亦是對真實探問。但展演與VR影像觀賞經驗不太一樣的是，在目前VR設備的限制中，我難以無視壓在口罩上快讓我窒息的頭戴顯示器；以及，我的身體即便在導演VR視角與人稱的精心設計下已被安排妥當，時而全觀（如在群舞者之間、翱翔於蘭嶼海面上）、時而具有針對性（如無臉男子、周書毅在VR中的視線安排），但我的身體仍舊是「被動的」，因為這些在VR影像裡試圖勾引出的身體感，在我的身體中尚未形成記憶並成為可被調動的感知模式，我於是只能「被動的」接收著這些不甚熟習的零碎感覺予料，偶有感官重新部署成功者，啟動可主動辨識的感知模式，形成如前述翱翔於蘭嶼海面上的感知過程。
反而，在展演中以「玻璃」作為「間隔」類比VR世界的展演路徑，除了清楚指向了真實的不可能，以及延伸而言記憶續存的不可能以外；在另一個層次上所探問的真實，指向「真實的創造面向」：因為觀者與表演者處於在同一時空與介面中，而非透過VR作為介面，讓位於玻璃一面的我具有「主動」調動身體的觸覺記憶、動覺記憶的前提，去接近玻璃另一面的舞者周書毅。這裡，創造了一種真實或記憶的可能，或者說許多種真實與記憶的可能。不同於VR影像中還處於確認或對焦視覺經驗的狀態；表演者與觀者間的凝視，在展演中成為玻璃兩邊的引力，透過舞者對於玻璃的撫觸，我感受著紙張輕撫腳踝的觸感。肯認了玻璃作為間隔，我的身體想像得以暫時漂浮、重新調動。簡言之，透過玻璃作為間隔肯認了共感的不可能之前提下，我調動自身感官記憶最大「主動性」去接近玻璃另一面的他者。而「只有當限制被尊敬了，未來才是可能的」。
這樣一種以「玻璃」所指向的「間隔」狀態，指向真實與記憶的不斷相互錯身與相互創造，在接下來的段落中以不同的樣態持續推進：周書毅接著出現在露台後方、場館內部的黑色房間中，同樣隔著玻璃，彷彿幽靈般穿梭在象徵觀演席的許多椅子之間，而這不正是舞者在劇場中透過肉身不斷召喚場內觀者的狀態嗎？只是椅子上的空無一人，顯示了在一起的徒勞。而當周書毅接著又回到我們方才站立的露台輕盈舞動，我們是否能調動方才體會過的露台微風、日照、踏過紙張的摩擦感，進而在應該是「間隔」的虛空中，也漂浮著我們的身體想像？
至此，我無意階層化VR影像與展演之間的關係，而正因為透過兩者或切確來說三者（影像、文本、展演場）的並置，對於真實的探問得以層層推進。以「玻璃」作為「間隔」的想像，不只為了類比VR世界以指向記憶與真實的不可能與可能；展演版的存在，是畫龍點睛地提出劇場共感的不可能與可能。如果說，玻璃好比VR的頭戴顯示器，或者更像是觀舞狀態，那麼，無論任何一方（觀者或創作者）急欲進入另一個人的夢裡、世界裡，其實徒然，卻也因此創造性存在。在此前提下，《留給未來的殘影》透過一次次在體感上的拆解、晃動、撫觸與摩擦等重新部署，疊加記憶的放棄與累績，隱隱指向了創造記憶與真實的關鍵媒介，是那個願意主動部署感官、重構感知以接近不可能的「每一個身體」。
樊香君
國立臺北藝術大學舞蹈研究博士候選人，現居柏林，熱衷接觸即興JAM，研究主題從舞蹈史、文化研究與身體實踐研究等面向圍繞也跨越接觸即興。曾任第十七屆台新藝術獎提名觀察人、表演藝術評論台駐站評論人、奧地利林茲國家劇院舞團SACRE舞蹈構作協作、安娜琪舞蹈劇場《永恆的直線》舞蹈構作、典藏ARTouch網路平台專欄。專文、評論亦散見於《表演藝術雜誌》。
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