衛武營日本傳統藝能三部曲：專訪狂言師野村萬齋

衛武營本事

2024.05.07

採訪撰文｜黃資絜（國立中山大學劇場藝術學系助理教授）

攝影｜林峻永

「狂言演出的內容，通常都是欲望的勝利。」演出前，野村萬齋如是解說。

衛武營國家藝術文化中心自開館以來，便希望透過「三部曲」的方式引介日本傳統戲劇中的狂言、文樂、歌舞伎，在2019年即邀請野村萬齋來臺。原本預計要在2020年上演文樂、2021年上演歌舞伎，但因疫情爆發往後推延，今年（2024）一口氣推出狂言（3月）、文樂（5月）兩檔節目。狂言師野村萬齋的二度來臺，更引起極大關注。由於他也跨足影視圈和現代戲劇，票券老早便搶購一空。相較於日本在疫後觀眾看戲習慣改變，有些裹足不前，臺灣觀眾的熱情令野村萬齋印象深刻，更意外於年輕觀眾佔比之多。他也希望藉此機會，將狂言這一日本傳統戲劇介紹給新世代的觀眾。

本次公演的兩個劇目，先是傳統劇《附子》。該劇在日本家喻戶曉，不僅被選入國小教科書，更有「說起狂言便想到《附子》」的說法。故事描述主人有事外出，將昂貴的砂糖託付給兩名家僕，為了避免僕人偷吃，謊稱那是劇毒的附子。

特意交代的後果可想而知。「看家的時候，大人特別交代千萬別碰的東西，通常都會是好東西。」野村萬齋解釋，兩僕分別象徵人的欲望和理智，先是互相角力，最終欲望佔上風，因為：「若是理智戰勝，其實戲也不用演了，會變得非常無趣。」儘管能劇、狂言兩個劇種經常合作上演，二者合稱「能樂」，一同被列入聯合國非物質文化遺產，但比起能劇描繪英雄神鬼、傾城美女，刻劃的角色超脫俗世，狂言則走入人間，與庶民百姓的貪嗔癡在一塊。

以簡單故事呈現自古共通的人性，這與近年來臺灣比較常邀請的日本現代戲劇的原理迥異。儘管現代作品也有不少喜劇和笑點，野村萬齋認為那些：「比較是用劇本一決勝負。狂言雖然也有那樣的部分，例如這次演出的新作邀請了池澤夏樹老師編劇，不過果然還是更傾向身體性，利用『型』(註1)來展現高度的技術。比起豐富的劇本內容，狂言更是一種熱鬧的遊戲，台上的我們在玩鬧，也希望觀眾能夠加入。我認為喜劇在根本上是『共犯關係』，舞台上的人物跟觀眾共謀，一起惡作劇。這種一起做一件事的共同感，對喜劇而言是很重要的。」

雖說如此，野村萬齋表示即便原理不同，現代作品還是有許多值得效法之處：「畢竟狂言也必須與時俱進。現在受歡迎的藝術家們，都是怎樣受到歡迎的？我也常在思考這個問題。」

其中一項嘗試，便是結合時興的VR科技。「有一段時期我致力於把科技跟狂言的『型』做結合。只要套用上『型』，便能自動成為好的表現，這是『型』的有利之處。當『型』益發洗鍊，表現的效果也會提升，這點說起來跟科技很相像。因此我在這方面做了很多嘗試，思考如何讓冰冷的科技與曖昧的身體性互相配合。」

清流與濁世的拉鋸

話說回來，人欲和理智的角力，畢竟是狂言的重要原理，另一劇目《鮎》(《香魚》)回歸這幅構圖。該劇是首演於2017年的新編狂言，由老牌小說家池澤夏樹的同名短篇改編而成。(註2)本次是首度海外公演，池澤先生也隨團來到衛武營。近年他的知名業績，是接連主編兩套文學全集，都是三十本的大套書。在文學似有逐漸衰退之象的現今，這兩大套書從預購起便銷量極佳，成為出版界的異數。

「我不認同文學衰退的說法，紙本書賣不好並不等同於文學的衰退。」當我提及此項壯舉，池澤首先便否定了問題的前提，頗有一番暢快豪氣。「新的表現形式無論是遊戲、電影甚至是三十秒廣告，使用的依然是借自文學的說故事技巧，因為文學仍是在說故事上最有力量的。每個新形式都是從文學偷一點東西過去。因此若不把文學這個根幹顧好，其他也會難以成立。」

當問及這次轉換文類寫劇本是否有難處，他打趣說：「對我而言寫劇本與寫小說沒有不同，但戲劇要與戲劇界合作、演出才算完成，我一直在等有沒有人要跟我合作。」

池澤解釋，短篇小說〈鮎〉改編自南美民間故事，原本並未置入太多訊息，純粹是改寫成日本風味的故事，連結尾也是開放式。不過既然改編成新編狂言，為了配合現代會有的問題意識，他與野村討論、共同創作劇本，加入了自然與文明、鄉野與城市的對立。

故事舞台在著名的清淨溪流手取川(註3)，水源來自白山融雪，也才有性好潔淨的香魚棲息。在川畔，鬧事的青年小吉躲到老漁夫才助家暫避風頭，兩人烤著香魚，小吉坦露他的夢想是進城工作賺大錢。在等待香魚烤熟的過程，小吉夢見自己真的進城出人頭地，卻也變得冷酷無情，嚴拒日後才助的請託。「黃粱一夢」式的故事，將鄉野與城市，劃分為清與濁的二元對比。

當中使用了文字遊戲，例如將「鮎」字拆解成「會占卜的魚」。臺灣觀眾的即刻領會，令野村萬齋和池澤夏樹皆感驚喜。野村萬齋提及，如果未來有機會來臺：「同屬漢字文化圈，我最想將使用漢字的作品，例如中島敦原作的《敦─山月記‧名人傳─》(註4)介紹給臺灣觀眾。這是先由日本作家把中國古典故事改編為小說，後來又改編成舞台劇的作品，當中有使用漢字投影的段落，我非常想讓日本以外，包括中國、臺灣等地的觀眾看到。」

不僅如此，基於曾在不同劇場擔任總監的經驗，吸納並融合各類型的表演藝術，更是野村萬齋的拿手絕活。「我先前擔任藝術總監的劇場是以現代戲劇和現代舞為主，現在任職的劇場則以音樂為主(註5)，與交響樂團有許多合作，也嘗試讓他們結合日本古典。接下來如果也能學習一些臺灣的藝能，應該會有很多可以合作的地方。」他說。

狂言的變與不變

如同《鮎》劇中唱及：「時事變遷，唯一不變是此川」，悠遠奔流的手取川，就彷彿至今已有六百多年歷史的狂言本身。然而在堅持承襲古老技藝的同時，狂言也在野村萬齋手裡勇敢迎向變化。

好比《鮎》的結尾。原著小說只寫到小吉一覺夢醒，戛然而止，但狂言版加入了清濁對立，結尾也須有改動。野村與池澤說到，其實每次演出，他們都會討論如何收束。一味讚揚鄉野純樸美好，責備城市人欲橫流、失去本心，似乎太過一廂情願，更何況貼近庶民的狂言最擅長刻劃人欲。過往幾次演出，也都把重點放在認同年輕人想要追求夢想的心情，夢醒的小吉非但沒有頓悟，反而高喊：「但我還是想要錢！還是想做夢！」

在2023年的演出(註6)，背幕上投影出新宿歌舞伎町的繁華夜景，甚至傳來直升機的聲音，飾演小吉的野村身著古典戲服，看似迷惑又嚮往，踉蹌走向燈紅酒綠的花花世界。本次演出，聽說劇組先是詢問了高雄鬧區的狀況，也看過八五大樓的照片，然而最終選擇的方式是層層揭開舞台。在五顏六色的燈光變換下，小吉毅然朝背幕小跑而去，隨之背幕升起、後台打開，小吉一路奔向劇場外的卸貨碼頭。

野村萬齋解釋：「希望是跳進截然不同世界的感覺。每座劇場條件不同，這次的手法也是看過現場才決定可以這麼做。」衛武營劇場的空間條件，造就這回獨一無二的演出。小吉義無反顧邁向劇場外的現代社會、現實世界，為勇於創新求變的野村狂言下了最好的註解。

衛武營有計畫引介日本傳統戲劇，不僅未來會繼續洽談狂言演出，也會續談因疫情而推延的歌舞伎。面對琳瑯滿目的各式劇種，我也請教了外國觀眾如我們的鑑賞重點。

「日本傳統戲劇的多樣性很廣，首先希望大家能看到如此廣泛的多樣性。」野村萬齋回答：「日本是一個奇特、甚至是不可思議的地方，因為多數地區的戲劇通常會隨時代結束而消失，但在日本，不同時代的戲劇居然就這麼留存下來。無論是平安時代貴族的雅樂和舞樂，武士時代誕生的我等的能劇和狂言，江戶時代商人們支持的文樂和歌舞伎，各時期的戲劇都有留存，也反映出不同時期觀眾殊異的口味。當然在現今的時代，大家更熟悉的是動漫畫，我也有將動漫搬上舞台的作品，希望將來有機會介紹給各位。」

在戲劇史源遠流長的水脈中，最大的不變就是變動不已，狂言恰恰體現此點。