蔡永凱｜東海大學音樂系專任助理教授

在漫長的古典音樂史上，最讓人津津樂道的其中一個話題莫過於「閹歌手」（castrato）其人其聲。而比利時導演柯比奧（Gérard Corbiau）於1994年推出的電影《絕代艷姬》，因聚焦十八世紀閹歌手巨星法里內利（Farinelli，本名Carlo Broschi），成為許多愛樂者認識此一現象的線索。就學術角度來看，《絕代艷姬》巧妙地融進法里內利的相關傳說，並利用聲音科技將男高音、女高音、男童音等聲紋混成想像中的閹歌手嗓音，一定程度展現出導演及劇作家的用心，但電影《絕代艷姬》的內容仍無法代表閹歌手的歷史全貌：一方面因柯比奧側重閹歌手的殘缺肉體與情慾間的掙扎，在性別意識及精神分析盛行的廿世紀末，固然有其議題脈絡，但這並未在關於法里內利的有限歷史事實中尋得；另一方面，在眾多的閹歌手中，法里內利的出身及事業成就實屬特例，並不能將其視為普遍現象。

閹歌手的歷史凸顯出義大利獨特的「神聖」與「世俗」張力。早在1550年左右已有記載，男孩在青春期前經手術阻斷變聲而保留童聲，以繼續留在教會唱詩班服務。這樣的作法除了符合天主教對「獨身」的尊崇，也反映出義大利的貧窮，讓許多年輕男童家庭寧可斷送傳宗接代的機會。正因如此，大部份閹歌手都不願正面談及自己做此選擇的真正原因。十七世紀初，當「歌劇」被發明，且在短時間內成為全歐最主流的娛樂類型，閹歌手非男非女的性別標籤，在宗教審查嚴格的地區成為了有效的保護傘，等同昭告了發生在舞台上的愛慾都只是做戲。不只如此，由於荷爾蒙比例差異，閹歌手通常皮膚白皙、挺拔魁梧並擁有超人的肺活力，加上沿襲自童聲的清亮高音，都滿足了巴洛克時期的音樂審美標準。直到啟蒙時期，因音樂風格改變和人權概念興起等因素，閹歌手逐漸退回宗教音樂的場域。1922年最後一位閹歌手去世，正式成為歷史的印記。

雖然閹歌手真實風采已不復尋得，但約一個多世紀的風潮仍留下了許多精彩的音樂作品。特別要注意的是，雖然閹歌手在生理上並非健全男性，但他們所演唱的卻大部份仍是男性角色，如韓德爾的《凱撒大帝》中英勇的凱撒或殘暴的托勒密、或葛路克《奧菲歐與尤里迪切》義大利文版本的男主角奧菲歐，原先都是為閹歌手所寫。但當閹歌手消失，這些作品要交給誰演唱呢？在少數較保守的地區，可能會將這些閹歌手的歌曲移低交由男高音演唱，但不免破壞巴洛克音樂偏好高頻音色的傾向。十九至廿世紀的大多數演出則多見次女高音以男裝扮演，即所謂「褲裝角色」（breeches role）。但至廿世紀七〇年代開始，這一類的歌曲則大部份成為「假聲男高音」們的專場。

所謂的「假聲男高音」，原文是countertenor，意指演唱音域比傳統男高音更高者，但並非一定使用「假聲」。必須要強調的是，假聲男高音並非因應閹歌手之殞落而出現的特殊類型。根據歷史記載，假聲男高音的歷史可能更為久遠。但因這一類演唱方法比起閹歌手更專業、也更受先天條件限制，因此一直以來多半在英國等地的宗教音樂中使用，較不受歐陸國家的主流歌劇產業青睞。廿世紀後半葉，當音樂學研究挖掘出更多巴洛克時期的作品，雖然假聲男高音之音色在原理上仍與閹歌手不同，但至少能提供符合原本閹歌手音域的演唱。而不同的假聲男高音，也因不同個性及外型，從溫文儒雅的修爾及賈洛斯基、街舞男孩般的奧林斯基到擁有茂密鬍鬚的千提區、米涅奇亞等人，為劇場帶來更多元的視覺可能性。

除了外型，當代假聲男高音們亦試圖透過不同管道讓自己脫穎而出，例如近年來在樂壇迅速竄紅的韓裔美籍假聲男高音賈斯汀・金（Kangmin Justin KIM），就不再將自己侷限為巴洛克音樂的詮釋替代者。賈斯汀曾以「金奇莉亞」（Kimchilia）角色諧擬次女高音芭托莉（Cecilia Bartoli）而一炮而紅，但在逼真的眼神與肢體動作下卻難掩其精湛技巧，無怪乎芭托莉一點都未覺得被冒犯，反而在親見賈斯汀時大喊：「你是我的姊妹。」走紅後的賈斯汀，更利用自己富彈性的音域及音色，大膽地進行更多跨越，包括以男性之身份，反串音樂劇中的女性角色；甚至進一步涉入歌劇史中原本就複雜的跨性別演繹網絡，在賈第納所指揮的《費加洛婚禮》裡演唱原寫給次女高音的男孩角色凱魯比諾，成為柯芬園歌劇院史上首例。對於這樣歷史性的突破，賈斯汀相當謙虛地說：「他（莫札特）的音樂聽起來簡單，卻相當難演唱，因為沒有任何空間讓歌者隱藏。我完全同意同行的看法，認為莫札特讓歌者『赤裸地站在那裡』。」話語之間，也希望聽眾能關注到他在演唱上的努力。賈斯汀在多次訪談中都將自己形容為一隻通吃的野獸，對應他葷腥不忌、能歌善舞的多元表演，然而在五光十色、花招百出的表象下，仍對歌者本職秉持嚴格的自我要求。這樣的自持，讓他的每次跨越都為假聲男高音寫下更多可能、更多驚嘆。

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4/12(六)19:30

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